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《卧虎藏龙》谭盾作曲

飞思乐音乐一直致力并推崇"融合音乐的概念",飞思乐创始人柴博士更是是科技跨界音乐界的先锋人物。"融合音乐的概念",也是勋伯格的学生，美国著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家约翰·米尔顿·凯奇大力实践的。

作曲课程是另一个"融合音乐的概念"。一个培养学生创造性和独立思考的能力，鼓励学生的个性，以及学生理解、描述和表达这些思想的能力的课程。

通过作曲课，学习分析不同时期作品，学生将打下扎实的音乐基础。由于许多当代音乐在音乐上与一般的练习曲目有很大的不同，所以在小的时候培养这些技能是很重要的。这样学生就可以通过作曲、分析和表演成为双语音乐家，流利地用任何一种音乐语言表达自己。

柴博士推荐大家阅读她好友谭盾的《美国之梦》。

谭盾，年8月出生于湖南长沙茅冲，美籍华裔，作曲、指挥。年，创作了第一部交响乐作品《离骚》，年以交响曲《风雅颂》赢得国际作曲大奖。年，发布了以自制乐器演奏的作品《九歌》，并于翌年发行首张专辑《九歌》。年，发行专辑《六月雪》。年，成为慕尼黑国际音乐戏剧比赛评委。年，为香港回归创作《天·地·人》，并发行专辑《鬼戏》。年，凭歌剧《马可波罗》获得格威文美尔作曲大奖。年，获得第73届奥斯卡金像奖最佳原创音乐奖（《卧虎藏龙》）。年，第44届格莱美奖四项提名，最终获得最佳电影原创音乐专辑奖（《卧虎藏龙》。年，发行电影原声音乐专辑《夜宴》。年，为北京奥运会创作徽标Logo音乐和颁奖音乐。年，担任中国上海世博会全球文化大使，并为上海世博会创作中英文主题曲。年，入选中华人民共和国国务院新闻办公室筹拍的《中国国家形象片之人物篇》。同年，发行专辑《武侠三部曲》，并开启武侠三部曲全球巡演。年，获俄罗斯肖斯塔科维奇音乐奖。年，为上海迪士尼谱写原创交响乐《点亮心中奇梦》，并在德国举办“谭盾音乐周”。年，获威尼斯双年展金狮奖。年12月21日，被任命为美国巴德音乐学院院长。美国之梦丨谭盾到美国来我知道自己是搞音乐来的，从来没有产生过任何其他的想法。我在美国一直按照自己的想法搞，搞到现在，终于算是搞出了点名堂。我到美国来一直是住在纽约，从来没有移动过。之所以甚至不曾想过要移动，是因为我觉得这个地方实在太适合我了。从中国到纽约来，我感到自己的状态开阔太多太多了。其实当年我从湖南到北京的时候就有同样的感觉，我当时在湖南的感觉就是我已经受不了了，我得赶紧到北京去玩更加有意思的东西，过去的那个环境实在太狭窄了。当时的我一直在湖南省京剧团混，对湖南的状况已经很熟，感到跟湖南的地痞、流氓混在一起已经不过瘾了，所以我就考大学到北京去了。到了北京之后，我觉得天地一下子开阔起来，因为我本来只接近湖南的地痞，到北京之后你发现你可以接触到全国各个地方的人，你马上会觉得你原来很地域性的文化立即上升到国家层次上来，而且可以马上感觉到整个国家文化的动脉。比如说“伤痕文学”、寻根之类的东西在北京你会很直接地感受到，而在湖南，你所能够感觉到的大多只是乡土的东西。后来，我从北京到纽约的现象其实和我当初从湖南到北京的改变完全一样。在北京差不多呆了九年以后，我就又觉得呆不下去了，因为我在艺术发展上开始有一种窒息的感觉，我知道自己一定要改变这种状况。当然，我当时接触到的艺术实践都是关于中国这块土地上的东西，这当然是很好的东西，但是我最大的问题还是呼吸不够，就像我曾经到西藏拉萨时的感觉一样，我张开嘴巴呼吸，但是没有气，没有氧进来。其实我年就接到过美国哥伦比亚大学教授周文中希望我到美国留学的邀请，但是当时国内正在批精神污染，而且我也正在考研究生，而且后来又考上了研究生，学校里就没有让我走。但是到了年时，我觉得自己实在是不走不行了，就开始重新想起哥伦比亚大学的事情来，就这样，断了两年的留学线就又被串上了。我的音乐态度常常是不很现实的，直到现在我都觉得如果你以一个太现实的态度来设计学音乐的历程，你会很痛苦。我刚到美国的时候就碰到中国老诗人艾青的儿子艾未未，他是整个纽约的“头等流氓”，也就是说他的生活是一个很典型的嬉皮生活，他是一个不重现实、只重理想的怀才不遇艺术家。所以我一到纽约来就脚踩两条“船”，一条是哥伦比亚大学、朱利亚音乐学院等很学术、很严谨的所谓高等音乐社会；另外一只脚就踏在纽约下城的人物们旁边，我想我的这种姿态对我后来的发展是起到了很幸运作用的。我到美国一开始生活就非常缺钱，别人曾经跟我说过我可以去打工，但是我觉得打工太不浪漫、太没劲了，我的朋友艾未未就告诉我可以去街上拉小提琴。听了他的话，我就和上海交响乐团的指挥胡咏言两人每人拿一把小提琴上街拉琴去了。当时他是耶鲁的学生，我是哥大的，我记得我出门拉琴的时候是我刚到美国的第二天，才下飞机不久的我还有时差呢。我们在下城艺术家们聚集的格林威治村附近拉了差不多两个月，结交了一些三教九流的朋友，生活也基本上维持住了。也就是在这两个月中，我觉得我一个干净、单纯的心态形成了。我觉得我很快就进入了纽约这个环境，从很大的文化差别、地域的差别乃至时差之中一下子就倒过来了。在这两个月的时间里，我从一个身在北京的人，成为身在纽约的人，我觉得这种转变对我本身自然的心态发展，乃至后来在纽约的发展起到了关键作用。两个月后我的状况有了变化。我过去在北京总被人认为是一个标新立异的人，事实上我一直认为搞文艺就必须标新立异，我的这种性格在纽约实在是如鱼得水，这是明摆着事，很自然。两个月之后就开始有人邀请我为舞剧作曲，我接到的第一个邀请好像是为一个西班牙舞蹈团创作舞蹈音乐，为此，我得到了三百块钱的报酬。现在的我写一个曲子可能得到的钱数是那时的一百倍，但是当时我接到这三百块钱时实在是高兴坏了，心里觉得这笔钱实在太大了。当然，那个时候我的生活费用也低，几个人合住一套房子里，大家都是搞艺术的，白天读书，晚上就出去拉琴，三百块钱能活很久了。其实我的英文都是在纽约街上学的。我那时每天都要和不同的人打交道，其实就是在过流浪生活。头一年在纽约街头的这种流浪生活让我很快就适应了，一是语言的能力，另外就是文化生存的感觉，纽约的状况我一下子就感觉到了。在纽约下城的街头拉琴拉到后半夜时，常常能见到很多晃着酒瓶的醉鬼，他们孤独地在街头慢慢地走，有时候就倒在路边睡了，那时候的我觉得自已非常能够理解他们，心和他们甚至贴得很近。在美国文化领域里出现的竞争其实是一个观念的、创意的竞争，这种竞争的本质其实无论在哪里都一样，只不过在美国暴露得最直接。很多少数族裔艺术家到美国来之后觉得会有一些障碍，比如政治、经济、语言文化等等方面的障碍，但是我觉得这些都是次要的，我觉得中国人，尤其是大陆人到美国来搞音乐通常会有两方面的局限，第一是不大想创意，尤其是在艺术的领域里，很多人对创意方面的事情想得实在太少了；第二就是我们总是从很中国的角度来看世界、来衡量世界景象、动态的发展。我相信这是中国人很致命的弱点。所以我觉得我个人如果说在美国算是比较有机运的话，就是在这两点上后来做得比较自然。我一直认为，搞音乐是要搞创造，我之所以要作曲就是要写出不一样的东西来，否则我就没有必要再作曲了。我个人本身比较野，我大概是从骨头里就比较野。因为我从小就在湖南乡下做道场，在荒山野岭鬼哭狼嚎的背景下长大的，没有人管你。我从小就看别人挖坟，看别人埋死人，自己也混在里面吹吹打打，我自幼就对灵魂之类的东西感兴趣。长大之后，我对很新奇、很宽阔的事件和环境都很感兴趣，作曲就能够给我这种感觉。所以我选择作曲作为自己的毕生专业，是很自我适合的。在美国搞作曲其实和作家的形态是很像的。和作家不同的是，作曲家协会全部的运作是以版权为目的的，是全世界的一个联网，形成的完全是一个版权结构。但这个结构不是任何人都可以进入的，他们第一要判断你是不是有潜力，能不能成为一个让他们有所收获的作曲家，另外是要看你是不是一个曾经有有力作品的作曲家，而且，这些作品是不是在你的本国或者其他国家发表过。一般而言，作曲家除了版税方面的收入，还会有其他的收入，比如别人请你写曲子你也会从中得到酬劳，这种方式在术语上叫做“委约作曲”，作曲家收取委约费，替委约人写他们所需要的作品，比如说替人写交响乐、写舞剧音乐等等，都可以得到不少钱。到美国半年以后我就加入了美国的版权组织，这个组织叫做美国作曲家、作家和出版家协会，你加入了这个协会，你的作品无论在哪里演出，哪怕你不知道，在你的名下也会出现一个打分。在这方面我可以随便举一个例子：美国所有的电台音乐厅、图书馆、广播电台、电视台，甚至包括饭店等凡是需要播放音乐的地方按规矩都需要买一种获准播放音乐的执照，如果没有买这个执照你随便播放音乐便是违法的。这种执照虽然价格很便宜，但是全世界有太多要播放音乐的地方了，这样，得到的钱就会分给作词或者作曲家等版权协会的人。歌或者曲的创作者就会有一个不断的收入。我回中国去的时候，很多大陆作曲家常常问我：“你在美国作为一个职业作曲家是不是靠委约生活的?”其实，美国的职业作曲家基本上是靠版税生活的。拿我来讲，我现在仍旧能够收到各种各样的版税，比如我的作品《鬼戏》，这个作品每被演出一次我的版税就是两百块美元，过去的一年里为我的这部作品在全世界总共被演出了56场，光是这部作品我得到的版税就不少。除此之外我还有自己的出版商，负责代理出版我的作品。我的出版商名叫G.SCHIRMER出版公司，这是全世界最大的出版公司之一，代理世界上很多有名作曲家的作品，它在世界音乐出版界的位置有点像人民音乐出版社在中国的位置。属于这个出版商旗下的作曲家有来自世界各地的优秀人材，在中国大陆方面目前只有两个人，一个是我，另外一个是盛中亮。除了代理在世作曲家的作品，世界上很多已故著名作曲家的作品也都曾由这家出版商代理，比如柯普兰、格什温、萧斯塔克维奇等人，他们出版被代理人包括乐谱在内的所有作品。而在唱片出版方面我现在已和著名的SONY唱片公司签了五年合同，这个公司也是全世界最大的唱片公司之一。可以这么说,作曲家协会、出版商和唱片公司三方构成了我的三个生活和业务依靠。这种结构说起来都这么复杂，理解起来就更有麻烦。对于这一点，中国大陆即便很多专业人员也不能十分理解，也可能和国内所处的不完善版权环境有关。中国的版权制度目前实在有很多欠缺，并不完善，但是可喜的是已经开始走上正轨。比如说上个月，中国上海交响乐团演出了我的小提琴协奏曲，这是为了表彰包括小提琴协奏曲《梁祝》在内的建国四十多年来中国最优秀的小提琴协奏作品而办的一场演出，演出的曲目总共十首。按道理，演奏我的作品就会涉及到我的版权问题，这种事情演出单位不会和我本人联系，他们会和我的出版商联系，因为他们只有付了版税才能要到乐曲的谱子，上海方面就是按照规矩来一步一步地做的，他们单单租用这个乐曲的谱子就要花两百五十美金，演出完毕之后再得还回去。从整个的交涉和演出过程可以看出，上海的演出机构已经完全专业化了，非常规矩，一来就讲到了版税的问题。我现在写曲子基本上都是接受委约，委约单位大体上需要提早两三年和我预订曲子，我现在正在写的曲子就是两年前预订下来的，我现在正在签订的委约也都是年或者年的事情。日常之中，我常会接到各种委约洽谈，我会自己提出创作计划并选择一个我自己认为影响力相对大的单位来签订委约，我要写的乐曲题材由我自已选定，我在创作上是完全自由的。我对乐曲进行创作有点像作家写作，可以进行这样的类比，如果写一个交响乐就像写一部长篇小说，那么写室内乐作品就像写短篇。多年的写作经验已经让我知道每种曲子我大约要花费多长时间。现在我如果写一部交响乐的话，大约要花六个月到八个月的时间，这不是一个很短的时间。从这样的创作日程上也可以看出，作曲家如果单靠委约作曲来维生几乎是不可能的。按照美国政府的标准，作曲家写一分钟的曲子要付一千块钱，如果你写一部三十分钟的曲子就得到三万块钱，如果写一部一百分钟的歌剧就是十万块钱。但是尽管有这么多的报酬，真正要靠它活下来还是不够的，因为一部交响乐你大概要花一年的时间才能写出来，但是得到的只不过才三万块钱而已。认真总结一下自己在美国走过的道路，我觉得我到美国之后大约到了第五年时就已经在世界音乐界完全打开局面了，也就是说已经进入职业作曲家的状态了。现在的我已经可以完全不受国家的界限限制，作品的创作乃至发行的运作过程也全部进入国际性了。虽然我住在纽约，但是我每天接到的传真和演出计划却来自世界上每一个角落，反而在美国本土的演出不是很多。从内心里，我希望控制自已在美国的“音乐出席量”，就好像你在北京唱歌，如果你每年唱一次就会效果很好，但如果你每年唱三次就可能没有人来了，我相信这也是为什么艺术家常常要旅行的重要原因。现在的我也常常担任乐队指挥，但是这里面存在着一些不公平，因为我担任指挥所得到的费用比我当作曲家所得到的报酬还要高。幸好，时常的局面是我又做指挥又做作曲，指挥演出自己的作品，这样我可以完全把握自己的作品风格。说句老实话，我现在已经不是太在乎钱这方面的事了，我最在乎的是做我喜欢做的事情。因为现在我的创作已经不会冲击到我的生活了，因此有人比如出很多钱让我写一个曲子我可能不写，但是如果另外一个人哪怕不出钱，但是他的构想让我觉得有意思，我也会做，因为我衡量事情的标准已经不在钱了。当然，作为一个艺术家我生活的要求其实也很低，我现在的生活水准已经比当年到美国之初我对自己的期望超出很多。和当年从湖南到北京，再从北京到纽约来一样，我现在在美国范围内又感觉窒息了，所以我已经不多接在美国本土的各种活动了，因为它会占据我的很多时间，我觉得美国这个地方实在太小，在音乐发展上远不及欧洲和日本。在美国搞音乐是一个完全私营的艺术行动，需要赞助人的出现，太受娱乐准则和商业准则的限制，比如说一个艺术作品必须是要能够赚钱的，我想如果音乐作品非要达到这样一个目标的话，那就不是艺术了。我现在每年只有三四个月的时间在美国居住，如果我搬回北京去住也可能是现在的这种时间和旅行安排，说俗了，我的生意形态就是这样满世界跑。最最幸运的是我现在什么都不用发愁，我只发愁我的音乐就行了，我的一切杂事都由别人管理。在纽约住的这三四个月里，我基本上每天早上九点半就起床写音乐，一直写到下午五点钟。其他时间里我不做与音乐有关的事情。晚上的时间我用来见朋友、看一些音乐会和演出，或者出去吃饭。每年我差不多会花半年的时间来写音乐，但是最近几年的状况有一些转向，音乐界对我的指挥邀请开始增加很多。我对自己的未来没有什么打算，唯一的就是想好好写音乐，我想我不属于已经成名的任何一代，我只是属于这个不断变化的年代。非常重要的一点是，我觉得未来21世纪的来临会是一个非常有意思的事情，那个世纪的重大事件不是高科技的震憾，因为全球高科技的发展已经是必然的了，也就不震憾了。我觉得21世纪最大的震憾就是东西方的结合，它已经不再像过去那样只是一个表象，而是观念上的真正融化，到那个时候，民族的东西会消除，这样就会有新的理念出现，这种出现会带来很大的能量变动，这种能量的变动就会改变整个社会。今天的我，期待未来的这一天。因为我觉得，20世纪甚至又已经没劲儿了。作曲、乐理、音乐文学课程

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